english

      

назад      домой

 
СЛОВО КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ. О ЖАНРЕ ОДНОСЛОВИЯ

Михаил Эпштейн

3. Специфика однословия как жанра

Неологизмы всех пяти вышеназванных разрядов могут рассматриваться не только как функциональные по отношению к факту, понятию или контексту, но и как самостоятельные произведения. Есть, однако, и слова специально созданные как произведения, не извлеченные исследователем, а поставленные самим автором вне какого-либо исторического, научного или художественного контекста. В отличие от неологизма, однословие (так сказать, "унологизм" или "унология") - это слово, построенное как целостное произведение, которое содержит в себе и свою тему, и ее интерпретацию.

Для того, чтобы слово могло стать произведением искусства, оно должно предоставлять для творчества определенные элементы, разнородные материалы, с которым может работать художник. Если поэт или прозаик работают со словами, то с чем же работает однословец, если в его распоряжении всего-то и имеется одно слово? Здесь материалом выступают составляющие слова: корни, приставки, суффиксы. Русский язык в силу своего синтетизма богат этими словообразовательными элементами и предоставляет широкие возможности их комбинирования. На палитре словотворца смешиваются все морфологические элементы, какие только имеются в языке, чтобы образовывать новые неожиданные сочетания.

Например, в хлебниковском слове "вещьбище" [9] тема задается корнем "вещь", а ее интерпретация - суффиксом "бищ", который входит в состав таких слов, как "кладбище", "лежбище", "стойбище", "пастбище", и означает место "упокоения", "умиротворения", неподвижного пребывания мертвецов или малоподвижного пребывания животных. Поскольку суффикс "бищ" относится к людям или животным, "вещьбище" - это образ одушевленных (как люди или животные) и одновременно обездвиженных, заснувших или умерщвленных вещей, нечто вроде склада или свалки. Но если "склад" или "свалка" обозначают просто место, где сложены новые или старые вещи, то "вещьбище" добавляет к этому оттенок одушевленности и одновременно неподвижности, что производит фантастический, отчасти сюрреалистический эффект, как будто вещи - это некий вид животных, впавших в спячку.

В однословии, как в целом предложении, можно проводить актуальное членение и различать тему и рему: то "старое", что задается изначально, предполагается известным, - и то "новое", что сообщается. Например, в предложении "Ворон сел на сосну" тема - "ворон", а рема - то, что он сел на сосну (а не на другое дерево). В предложении "На сосну сел ворон" новое - то, что на сосну сел именно ворон (а не другая птица). Обычно и в предложении, и однословии тема предшествует реме (как, например, в слове "вещьбище"), но возможен и обратный порядок, при котором логическое (а в предложении и интонационное) ударение падает на рему в начале высказывания. В слове "смертязь" [10] тема, скорее всего, задается второй частью основы "тязь", поскольку единственное слово в русском языке, которое заканчивается этим буквосочетанием - "витязь". [11] Это значение, заданное как исходное, приобретает новый смысл в сочетании с корнем "смерть". "Смертязь" - это витязь, готовый на смерть или обреченный смерти, - или же это, напротив, ратник воинства смерти, ее рыцарь и вассал (см. ниже о двусмысленности однословий, образованных из двух корней: в данном случае, "смертязь" можно прочитать как "смерть витязя" и как "витязь смерти" [12]). Однословие часто нуждается в пояснении, как картина нуждается в подписи, но такой комментарий носит служебную функцию по отношению к самому новоявленному Слову.

Провести четкую границу между неологизмом и однословием особенно трудно в тех случаях, когда новое слово выступает в заглавии произведения, как например, в стихотворении В. Маяковского "Прозаседавшиеся", в статье А. Солженицына "Образованщина", в книге А. Зиновьева "Катастройка". Слово, вынесенное в заголовок, играет двойную роль: с одной стороны, оно употребляется в контексте целого произведения, служит объяснению какого-то нового общественного феномена, т.е. представляет собой номинативный, или проективный, или концептивный, или экспрессивный неологизм. С другой стороны, оно выступает как заглавное слово, по отношению к которому все произведение строится как развернутый комментарий. Заглавие вообще имеет двойной статус: оно и входит в состав произведения, и внеположно ему, буквально возвышается над ним. Таким образом, новое слово в заглавии может рассматриваться и как неологизм, включенный в текст произведения, и как самостоятельное произведение, для которого последующий текст служит комментарием.

Однословие может отражать определенные жизненные явления, выступая при этом как актуально-публицистическое или даже сатирическое произведение, например, "вольшевик" Хлебникова или "бюрократиада" Маяковского. Но однословие может быть и сочинением утопического, мистико-эзотерического или космософского характера, как "Солнцелов" и "Ладомир" Хлебникова, "матьма" (мать+тьма) Андрея Вознесенского, "светер" (свет+ветер) Георгия Гачева. Иногда в однословии соединяются не два, а несколько сходно звучащих корней (можно назвать это "множественным скорнением"). Например, в поэме Д. А. Пригова "Махроть всея Руси" заглавное слово вводит в круг ассоциаций и "махорку", и "махровый", и "харкать", и "рвоту", и "роту" ("рать"). В сходном смысле, как многозначный иероглиф посткоммунистического российского хаоса, употребляется у Вознесенского слово "мобель" - в нем слышится и гул "мобилизации", и вой "кобеля", и тоска по "нобелю", и апокалиптический "Моби Дик", и, в конце концов, Виева слепота времени: на входе читается "мобель", на выходе - "бельмо" (мобель - мобельмобельмо - бельмо, "Баллада о Мо").

У каждого автора есть свой излюбленный способ формования новых слов. Если у Хлебникова это сращение корней, то у Маяковского - экспрессивная аффиксация или переаффиксация, ломание слова через отрыв и присоедение новой приставки или суффикса ("громадье", "выжиревший", "препохабие", "тьмутараканясь"). Андрей Вознесенский часто слагает многочленные, "гусеничные" однословия, в которых конец одного слова становится началом другого: "матьматьматьма" ("мать" переходит в "тьма" и обратно), "ударникударникударникуда" ("ударник" чередуется с "никуда"), "шаланды - шаландышаландышаландыша - ландыша хочется!" Часто такие потенциально бесконечные "словословия" записываются в виде спирали или круга, где нет входа и выхода, но только переход одного слова в другое, своего рода буквенная вибрация, похожая на то, как вибрируют изобразительные контуры на картинах Эшера, где черные лебеди очерчивают белых рыб и наоборот ("Метаморфозис", 1939-1940). Сам Вознесенский называет такой тип однословия "кругометом" - круговой метафорой, и видит в таком круговращении слов, вписанных друг в друга, одно из высших достижений своего словотворчества. "Сам я благодарю Бога за то, что меня посетили "кругометы". Думаю, что они открылись бы Хлебникову, доживи он до наших дней.

Питер питерпитерпитерпитерпи - терпи." [13]

Одно слово, как шестеренка, цепляет другое и, прокрутив несколько букв или слогов, само цепляется за него и прокручивается дальше. Такие однословия могут бесконечно вторить себе, как своего рода морфемное заикание [14], и этим отличаются от другого, более замкнутого и традиционного типа - палиндрома, также любимого Вознесенским (типа "женоров" - перевертыш "Воронеж", или "аксиомасамоиска", причем "самоиск" - тоже однословие, включенное в данный палиндром). Общее между "кругометом" и "перевертышем" - обратимость, нелинейность слова, самоповторяемость либо в написании (начало и конец меняются местами), либо в чтении (от начала к концу и от конца к началу). В таком слове линейность письма-времени "схлопывается", уступая место перестановке и вращению одних и тех же морфем (кругомет) или фонем (перевертыш).

Есть еще ряд приемов, примеры которых можно найти у поэта и словотворца Григория Марка (о его "Словаре" речь пойдет ниже). Например, "тасование", или "чредосложие", когда одно слово рассыпается на слоги и перетасовывается со слогами другого слова:

"Сизенелёное - зелёное, вплетеное в синее, например, листья в небе;

Плаголостье - голос в платье, певица на сцене".

Другой прием Г. Марка - "препинание", "междометация", когда слово вбирает в свой состав знаки препинания и одновременно выделяет из себя междометные частицы:

"У!бийца. Эко?номика. Пожил-ой! (ой, как долго пожил!)".

Подчас однословия сближаются с каламбуром - игрой слов, основанной на сходстве их звучания или разности значений одного слова. Каламбур обычно тем эффектнее, чем меньше разница между звучанием двух слов и чем больше разница между их значениями. Как правило, однословие имеет мало общего с каламбуром, поскольку последний включает отношение двух или нескольких слов, например: "Свекровь - все кровь" (М. Горький, "Васса Железнова") или "-Разреженный воздух... - Какой? Разрешенный?" (Лев Рубинштейн, "Маленькая ночная серенада"). Но "инословие" - это такая разновидность однословия, которая основана на переиначивании другого, подразумеваемого слова и в паре с ним образует каламбур. Такие инословия, которые, подобно акробатам, балансируют на острой грани двух близкозвучащих слов, производя комический эффект, уместно назвать "острословиями". К их числу относятся известные в диссидентской среде словечки Владимира Гершуни: "диссидетство", "арестократ", "тюремок", "портвейнгеноссе".

Следует заметить, что технически близки к каламбурам и многие хлебниковские однословия, типа "могатырь" (ср. "богатырь"), "глажданин" (глад+гражданин) или "творянин" (творить + дворянин), но они лишены комического, снижающе-смехового эффекта - важнейшего признака каламбура, который входит в его словарные определения. Хлебниковские однословия не столько передразнивают, сколько озадачивают, метафизически или метафорически отяжеляют исходное слово, и производят эффект не остроумия, а скорее изумления или недоумения, выбивая ум из привычной колеи. Хлебниковские "инословия" или "инакословия" всегда удерживаются на той грани, за которой они могли бы перейти в острословия, разрешиться смехом. Впрочем, можно называть однословия такого типа, ориентированные на другое, сходно звучащее слово, но лишенные смеховой установки, "белыми каламбурами" (blank pun), в том же смысле, в котором говорится о "белой пародии" (несмешной) или "белом стихе" (нерифмующемся).

Многие типы однословия, обозначенные выше, построены не столько на сложении нового слова, сколько на принципе подстановки или перестановки, эквивалентности или интерференции разных слов, их взаимопроникновения и взаиморастворения. Поскольку однословие ограничено размерами одно слова, оно в большей степени, чем другие словесные жанры, "интертекстуально", то есть живет звуковой игрой и обменом смысла с другими словами. Это Андорра или Монако на географической карте литературного мира. Его внутренняя территория столь мала, что почти совпадает с толщиной границ, а "внутренние дела" почти неотличимы от "иностранных". Однословие живет не столько производством, сколько обменом, "туризмом", междусловными связями.

Наконец, однословие может быть искусством "самоисчезания" слова, абсурдистским приемом, не столько слагающим новые, сколько разлагающим известные слова. Таковы многие неологизмы Вл. Сорокина, например, наречные образования от глаголов: "прорубоно" "пробойно", "вытягоно", "нашпиго", "напихо червие" (в рассказе "Заседание завкома" [15]). Здесь скорее пригодились бы термины "нелепословие" или даже "слововычитание", как переход от однословия к нулесловию, со многими минусовыми градациями посередине. Если однословия образуются путем сложения частей слова, то Сорокин, как правило, вычитает из слова какие-то значащие элементы, оставляя читатели пустые выемки или обломки слова - словолом, типа "воп" или "дорго". Эту процедуру можно назвать "садологией" (садическая, пыточная любовь к слову) или "словоложеством". Некоторые слова вообще утрачивают лексическое значение, остается только грамматическая форма - условная метка или маска слова, своего рода пустая фишка, на которой можно вывести любое значение. "Молочное видо - это сисоло потненько" (рассказ "Кисет"). "А значит, получать круб, получать беленцы мы будем вынуждены через Ленинград". "Шраубе развел руками: "Только вага, стри и воп"". [16] Эти слова-абстракты подчеркивают именно у-слов-ность каждого слова, которое может наделяться любым значением, исходя из контекста.

Вообще в жанре однословия, как и в более объемных жанрах, могут присутствовать самые разные литературные направления: и романтизм, и реализм, и символизм, и футуризм, и сюрреализм, и абсурдизм, и концептуализм. Из литературных приемов больше всего однословие тяготеет к гротеску, поскольку соединяет несоединимое, ранее всегда раздельное в практике языка. Отсюда романтический и авангардный привкус этого жанра - ведь именно романтики выдвинули идею языкотворчества, свободного формирования языка духом нации и индивида; а авангардисты возвели в канон ломку языковых традиций, остранение привычного образа, абракадабру, заумь, глоссолалию.

Однословие, однако, содержит в себе и некий классицистический момент, который сдерживает бунтарски-авангардную стихию: слово как таковое предполагает смысловую и звуковую дискретность. Поток зауми, хотя бы и организованной по определенному звуковому принципу, типа "дыр бул щил убещур" (А. Крученых), перехлестывает через границы слова и если и составляет жанр, то совсем другой - "глоссолалию" "заговор", "заклинание". У Вл. Сорокина часто можно видеть как слово постепенно теряет свою лексическое значение, потом грамматическую форму и наконец расплывается в звуковое пятно. Здесь можно выделить по крайней мере три стадии. Такие сорокинские слова, как "прорубоно" или "нашпиго", имеют и лексическую, и грамматическую формы, хотя эти формы и соединяются "нелепо", гротескно: к глагольному корню присоединяется наречный суффикс. [17] Слова "круб" или "беленцы" уже лишены лексического значения, но они еще сохраняют грамматическую вменяемость, как имена существительные. А вот в таких заклятиях геолога Ивана Тимофеевича: "мысть, мысть, мысть, учкарное сопление", "мысть, мысть, мысть, полокурый вотлок" [18] - грамматические формы начинают дальше таять, еще проступая в сочетаниях прилагательных и существительных ("учкарное сопление"), но расплываясь в аграмматическом "мысть". Возможно, это междометие типа "брысь", но глоссолалия - это и есть разросшееся, бесформенное междометие, лишенное конвенционального смысла (или, напротив, можно определить междометие как минимальную, общепринятую, словарную единицу глоссолалии).

Следующая ступень - это полная глоссолалия, где утрачены признаки слова и как лексической, и как грамматической единицы речи. "И в кажоарн уонго вапу щронш мто вап ущлгш нашей зп опрн фотограф. И если каждый онпре нпвепу шгош, товарищи, опрнр ыеп цщлг надо дорго енрк". В такое звукоизвержение впадает к концу сорокинский текст "Норма". И все-таки это не чистая абракадабра, а отчасти еще концептология слова, его превращение в звуковую фишку с абстрактным значением. Дело не только в том, что текст еще содержит "нормальные" слова, типа "в", "каждый", "товарищи", которые позволяют восстановить некую абстрактную схему речи, типа "и если каждый возьмется за свое дело, товарищи... надо дорого за это заплатить" (глава называется "Летучка"). Само расчленение текста пробелами восстанавливает структуру слова даже там, где разрушено его лексические и грамматические признаки. "Опрнр ыеп цщлг" - это все-таки три раздельных слова, хотя и в самом минималистском и "буквалистском" понимании этого последнего, как ограниченного набора букв (не более 20-25, поскольку более длинных слов нет в словарях), отделяемого пробелами от других букв. Эта "отдельность" - уже даже не скелет слова, а щепотка его праха, оставшаяся после разрушения его лексической плоти и грамматического скелета.

Но и Сорокин, и другие писатели даже самого экстремистского плана все-таки редко прибегают к неупорядоченному набору неразделенных букв, поскольку писателю, перефразируя высказывание Ортеги-и-Гасета об авангарде, мало удушить слово - нужно еще показать содрогания жертвы, а для этого она должна быть опознана, а не превращена в кровавое месиво. "Протягиван по прессованно лайхеногной сквозило скв" ("Месяц в Дахау"). Сорокин сохраняет некие расплывчатые, очертания слов, именно для того, чтобы показать их призрачность, процесс их исчезновения.

И все-таки очевидна разница между авангардной и концептуалистской работой со словом. Неологизмы Хлебникова, как правило, утопичны или мистичны, но не абсурдны: в них определенное лексическое значение приобретает новый, грамматически ему несвойственный, но мыслимый признак бытия, например, появляется жрица или богиня времени (Времиня), или витязь смерти, или лежбище вещей. Хлебниковская семантика простирается за пределы существующего грамматического ограничителя слова, тогда как у Сорокина обнаруживается невозможность или ненужность самой семантики, слово проваливается в черную смысловую дыру.

В принципе заумь или абракадабра противопоказаны жанру однословия. Слово как произведение искусства предполагает некую законченность, самодостаточность, это своего рода классицизм, возникающий на основе романтической вольности словотворчества, которое тем не менее завершается сотворением именно нового слова, а не распадом словесной формы как таковой.

ПРИМЕЧАНИЯ

(9) Наталья Перцова. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband 40, Wien-Moskau, 1995, с. 390.

(10) Там же, с. 412.

(11) Было бы ошибочно считать "тязь" суффиксом, отдельной морфемой - это именно часть корня "витязь". См. А. И. Кузнецова, Т.Ф. Ефремова. Словарь морфем русского языка, М. Русский язык, 1986, с. 63.

(12) К этому можно добавить еще одну, столь же вероятную интерпретацию: если "т" в слове "смертязь" отнести к корню "смерт", то последняя часть "язь" сближает его со словом "князь", и тогда "смертязь" - это "князь смерти" (одна из кличек дьявола). Если уж одно слово можно истолковать тремя равновероятными способами, то очевидно, насколько толкование литературного произведения есть способ умножения, а не сокращения его смысла.

(13) Андрей Вознесенский. Страдивари состраданья. М., Эксмо-пресс, 1999, с. 7. Примеры кругометов взяты из поэмы "Ave Rave" и стихотворения "Шаланда желаний".

(14) Не отсюда ли и поэтическая апология заикания как словесной ворожбы и жизненной одержимости в поэме Вознесенского "Берегите заик!"? "Берегите заик! В них восторг заикания./ В них Господь говорит в прозаический миг./ Они - праязыческие могикане. / Берегите заик! /.../ Я, читая стихи, иногда заикаюсь, /когда Бог посещает их". А. Вознесенский. Жуткий Crisis Супер стар. Новые стихи и поэмы, 1998-1999. М. Терра, 1999, сс. 116, 121. Это "заикание сл��ва", запинка, через которую проступает, как на переводной картинке, другое слово, и образует магию кругомета.

(15) Владимир Сорокин. Собр. соч. в 2 тт. М.: Ad Marginem,1998, т. 1, сс. 441-442.

(16) В. Сорокин, Сердца четырех, цит. изд., т. 2, сс.379, 383.

(17) Нелепость в данном случае усиливается переходом глагольных корней в морфологический разряд наречий. Наречные новообразования редки в русском языке, и даже у Хлебникова из более десяти тысячи неологизмов насчитываются лишь единицы наречий. Обычно наречия образуются от прилагательных, т.е. признаки действия - от признаков предметов (типа "быстро" - от "быстрый"). Образование наречий от глаголов, т.е. признаков действия от слов, означающих сами действия, усиливает момент абсурда. Квази-наречие "прорубоно", образованное от глагола "прорубить", обозначает уже не действие, а некое состояние или признак действия, ни к какому действию не отнесенное и не относимое, поскольку оно само есть действие, застывшее в качестве какого-то состояния или признака другого действия.

(18) В. Сорокин, цит. изд., т.1, с. 425.

(19) В. Сорокин, цит. изд., т.1, с. 258.

(20) Исследователь Хлебникова В. П. Григорьев замечает, что "основная масса неологизмов сосредоточена в обнаженно-экспериментальных перечнях слов и стихотворных пробах, большинство которых остаются неопубликованными" (цит соч., с.173)."Впрочем, - по наблюдению Григорьева, - и те неологизмы, которые несут на себе значительную контекстную нагрузку, обладают способностью "отрываться" от контекста, сохраняя свой образ и за непосредственными пределами произведения" (там же, с.174), т.е. становиться самостоятельными произведениями. Любопытно, что в качестве примеров Григорьев приводит слова "Ладомир" и "Зангези", - не просто "контекстные" слова, но верховные, заглавные слова соответствующих произведений, именно в силу этого вынесенные из контекста.

* * *




назад      домой

    

english